作者：Demetrio Paparoni
在少番的艺术观念里，东西方文化很难融合。任何勉强去除各自特征的融合试验，在他看来，都是有害的;过去的一百多年里，很多中国文化形式，都在努力与西方文化混合，结果，失去了原有的美学价值和文化底蕴。
少番不是一个极端主义者，他不赞成激烈的冲突，也不觉得那一种文化，要优于其它的文化;他认为，每一种文化，都应该是自发的语言和价值的表达。他希望文化多样性，在共存的基础上，各就各位的展示每种文化的特性，不要选择破坏的途径，冒失去灵魂的风险，盲目追求创新。少番反对“全球化运动”，他担忧这种运动，会导致某些艺术家，不尊重本土特色，误解了带有重要意义的民族历史。
少番是画家、雕塑家、设计师，也是哲学家。他吸收了中国十四世纪时期的诗人，画家和道教信徒倪瓒的艺术气质，与倪瓒复杂的内涵相契合。(在欧洲，全方位解读，创作油画的概念，是从十五世纪开始的。)东方与西方不同，东方不崇尚强烈的自我表现。少番从对传统的解读出发，修订了自己的法则，他给审美的定义，是限制艺术家的主观空间膨胀，达到与自然最大程度的融合，破除西方式的理性束缚,也许，这是将事物超越时间之外的唯一途径。超越历史的观点相信时间的循环和永恒的回归，与这点相符的是，少番否定关于时间的线性的递进的看法，相信自己的作品脱离了历史的发展。他认为;一件好的艺术作品可以抛弃任何的历史语境。
十五、十六世纪以来，特别是文艺复兴以来，西方艺术文化推崇的“天才型”人物，是用“创作”这个动词突出主观，“创作”代表人类的“精炼”作品的;少番对这些价值观不以为然——这种偏好，对于传统的东方文化而言，是陌生的。十四世纪的画家吴镇曾经表示：作画时，完全忘“我”。道家的说法，即主观与客观融为一体。西方的神秘主义，也具有同样的经历，从中世纪到现代，从Eckhart到《圣约翰十字架上的基督》，浪漫主义艺术不同时期，不同的作品，都可以感受到这种倾向。十九世纪初，主客体分裂的美学观念正式被浪漫主义质疑，尤其是Schelling认为“在哲学，科学历史研究领域内分离的，在艺术中，应该是和谐统一的。”艺术作品的意识和无意识疆界，在一袭火苗中消散，燃烧------Schelling还认为，艺术超越了哲学，因为它照见了自然，我们无法想象自然从精神世界中分离。少番在艺术上的主张，人类创造的一切，都是大自然的鬼斧神工，这种想法，和Schelling很接近。
回溯少番艺术道路的痕迹，像破解一例个案。他的早期作品《摇篮》，明显采用了西方艺术家的主观表达方式;一个身体部分被白布覆盖的小孩，安置在缝纫机的针头下，这正是法国超现实主义的画面。作品名称《摇篮》使人想起温暖安全的地方，然而，画面的场景分散了观众的视线，令人感觉这种观看经历，更接近一场白日袭来的精神噩梦!这张画作作于1989年6月，和他后来的作品，区别很大。作品主题和略带变形的角度，都是激烈冲突的见证，艺术家将自己视为集体中的一员，与“当下”发生的事件，产生情感上的参与。饱览少番的作品，《摇篮》可说是一件破格之作。
1995年，少番陆续创作了一些明代家具零件与现代材料相叠加的“家具雕塑”。这些家具雕塑是成系列的，同时，有普通家具的实用功能，和解构主义在建筑领域的发展类似。艺术和设计以这种形式出现，令人想到了西方的现代主义;对中国物品的解构，让当代回归永恒，引出了一种社会批判式的效果。少番的家具雕塑所添加的现代化材料，针对无数自称真品的赝品是无声的讽刺，同时，也是遗失古代大师精神的启示。这种戏剧性的不协调，是少番思索哲学的过程，外化的结果。
在少番2007年的作品中，可以看出道家思想的端倪。他利用明代工艺和装饰美学为基础，解构、重构，在作品中捕捉了睫毛、脊椎或者排泄物的形态。有三个不同的木雕，题目就叫《明式粪》。其中之一是由八个十五厘米高的小雕塑组合而成的，形状模仿放大后的粪便;另外两个《明式粪》，可以变成坐具。以粪便为原型，运用某种传统工艺重现，犹如表现它的起源，与人类生存有紧密联系。少番似乎想告诉人们，复原属于自己的传统性，和最频繁的琐碎事务，像讲述祖先的语言一样自然而然。
在推崇老庄的少番看来，世间万物都是宝贵的，包括排泄物。《明式粪》这件作品是将粪便的原型提升到，具有明式木器的工艺和审美。然而，与西方对排泄物使用的动机不同，少番创作的“粪便”没有挑衅和不敬的含义。
二十世纪早期的先锋运动，包括意大利的未来派，法国的杜尚，纽约的达达主义等等;从这些艺术家，延续到六十年代的观念艺术，贯彻着肆意的挑衅，形成了今天所谓的“现代艺术”。马塞尔.杜尚的《泉》(1917)是一件著名的挑衅作品。白色陶制的尿壶平摊着放置，而不是为了液体流动而垂立。这一非同寻常的想法，把尿壶变成了“泉”。这件作品作为艺术展出的时候，不可避免的让人感到：假如它能喷出液体，那将是尿。1961年意大利艺术家皮耶罗.曼佐尼用艺术家的粪便，弄出了九十个有编码的罐子，上面贴了标签“30克，保鲜，1961年五月生产，封装”。曼佐尼的寓意，是艺术家创造的东西，都是在艺术范畴内的，甚至，要远远高出金子的价值。1964年，约瑟夫.博伊斯作了《脂肪椅》。一把普通的椅子上面，放了一块切成三角形的脂肪;德语的“椅子”有“排便”之意，而脂肪和粪便都是有机物，会氧化，消溶，博伊斯想强调的，或许是，椅子表达一个人的坐姿，也顺应生理节奏------1978年，安迪.沃霍尔和他的合作者在画布上撒尿，然后加上和尿液产生化学作用的制剂;1987年，有洪都拉斯和古巴血统的，美国摄影师Andres Serrano拍摄了浸在尿液里的十字架，两年后，他又拍摄了一些血液、尿液、精液合成的抽象摄影------观众再次面临了艺术理想，和运用材料对比带来的冲击和挑衅。
比利时艺术家Wim Delvoye和英国人Chris Ofili是少番的同代人。1990年，Wim Delvoye制作了住房建筑用的白色陶瓷砖，每一块都装饰了粪便;从2000年起，Wim Delvoye一直在构筑能够表现消化变成粪便的复杂机器。他认为，这些机器是对西方社会贪欲吞噬一切的悲观隐喻。英国艺术家Chris Ofili有尼日利亚血统，他用大象粪便画《圣母玛利亚》，描述一位黑人血统的圣母玛利亚;色情杂志上剪下来的性器官的小图片，替代了小天使的形象;人们对这样的宗教画，震惊不已;Chris Ofili的回应是：这不过是重新捡起了尼日利亚人民古老的创作手法。
知道Wim Delvoye和 Chris Ofili有这样的作品，有助于我们发掘少番作品诗意的一面。这三位艺术家都怀有批评“全球化”的情绪，但是，两位西方艺术家是先对固有文化进行破坏，然后突出一方对另一方的威胁与压力;少番没有这样做，他想表达的不是具体的事物，而是赋予它们代表的世界观，代表的价值取向。他挑选粪便作主题，是为了以自然中存在的事物，强调宇宙统一一体的理念。少番的作品，构建了一个超越了外在表面的世界，牵强一点的联想，这些作品，和比利时艺术家RENE MAGERITTE《影像的背叛》，在神髓间，有所呼应——一幅真实描绘的烟斗画面，旁边编配的文字是：这不是烟斗。这是西方现代艺术中最为著名的作品之一，它突出的是一件被描绘的物体如何与它的真身不同：描绘和真实并不相符。从这种意义上讲，这件作品，除了与所指现实不同外，并没必要和它的意思相符。在西方艺术界，《影像的背叛》已经承担了这份重要性，很多人认为它促进了60年代观念艺术运动的形成，且仍然影响着当今东西方的很多艺术家。这张画以完美的手法，让主体超越于本来面目的描绘手段而独树一帜。但是，Magritte将他的作品和当时创作的时期联系起来，而少番则希望抽离于某个具体的时间，所以他将古代和现代重叠。近期作品运用的创作手法，令人想到了宋代的艺术和中世纪的欧洲绘画。
少番的近期架上作品，都是统一的背景。画面统一的背景，帮助艺术家把主题从周遭现实剥离出来，减少叙事范围。这样的作品，它们的内容和形成的手法同样重要。艺术家、主题、技艺、色彩，都是整体联合的，没有任何单独的因素。2009年至2010年的油画都带着这类特征。他没有把任何表达意图付诸在任何动物上，而是极力解构语境，让主题在叙述中抽离。动物可以表示一切，可以看到自然的和谐与平衡;换句话说，少番的画作表现的是对自然的感悟，而不是所画的动物。
道教里的兔子，和生生不息有关。还有个佛教故事，说兔子为了不让佛祖挨饿，舍生取义，自投火海，感动得佛祖解救了兔子，把它放到月亮里。从那时起，兔子有了长生不老的象征。月亮还代表阴性。根据这些传说，人们经常把兔子刻到玉石，画到瓷器上，这些材料有月亮的光泽和色彩，也有阴性温润的手感;躺在圆形图案中的兔子，给人以满月的概念。《Hare in the Moon》的主题是非常有中国古典情调的。
小兔子躺在汉朝的一支箭上，少番的作品经常是这样，不根据寓意，象征，而是根据力学构图;在这里，箭是一个几何元素，起形式平衡作用;这件作品和少番的很多作品一样，表面吸光而不反光，颜色逐渐发生细微变化，带有古意。少番说：“我家有黑白兔子，每天都能看到它们，我画这些兔子，它们一直出现在我的生活中，很乖，很安静;它们天生柔弱，一点儿也不名贵;对我而言。它们没有什么具体的，象征意义，和我每天见到的，别的事物没什么区别，又似乎有些触动我的神秘之处;我画了它们，画完再看这些画，我很感动。”西方人恐怕很难理解少番看待自然，和表现自然的古典情怀;这些画几乎不表现光影，画面的肌理，使人联想到古石或者老墙，而不是兔子绒毛的质感。由此可见，少番的艺术，和现实主义相距甚远。
少番说他喜欢Dürer 和Hans Holbein，因为他们超越个人的主观性，专注于所表现的主体。和Dürer一样，少番画的兔子，远离自然环境，颀长的兔毛产生了流动感，细节的描摹被放大，仿佛要直接寻找生物内在的形态。Dürer相信，艺术家，无论是谁，内心都充满了画面。他并不希望对兔子的表现和摄影一样真实。他希望将形状赋予自然情感，和兔子感同身受。这些足以令我们相信，少番描绘兔子时的态度和Dürer是相同的。
另一个带着中国特色，出现在他画中的动物是猴子。虽然有些佛教徒视猴子为圣物，但它们普遍被认为，是丑陋狡猾的象征。2010年的作品《Monkey Looking into the Mirror》，是装置作品，由两幅椭圆形的油画、黑色框架的油画组成。一张上面是猴子的口鼻，另一张是头部背面。两张画面对面摆放，我们会以为是一只猴子，在看前面的镜子。其实，这两幅画并没有反映出他们面前的景象，观众看到的，是自己酷似猴子的外貌。少番通过作品描摹的，是世上万物皆平等，人类不要以为自己统治了世界，就优越于其他物种。少番说：“你就是猴子，猴子就是你，你中有我，我中有你。”这些作品的东方特质很是明显。
少番期望有完全“中国式”的作品。他在道家思想，在人与自然、宏观与微观之间，看到了人与宇宙的呼应交汇，认定了人无法凌驾于自然之上。中国的艺术，要求以感性而非理性的感觉，去把握客体内在的真实，这是个消解自我的过程，艺术家需要自发性表现目标。(在西方，超现实主义与这种创作理念密不可分;两相对应，中国发现这种创作态度的历史记录，显得格外悠久。)
少番认为，书法是中国古代艺术的巅峰成就之一。他做的一些椅子在形状上，与表意文字相似;这类创作，让人联想起庞德对运用中国表意文字，来表达象征思想的做法。庞德参照历史学家和东方主义学家Ernest Fenollosa的理论，发展了自己的诗歌技巧。他给Fenollosa1918年的文章《汉字作为诗媒》(The Chinese Written Character as a Medium for Poetry)序言中(该文是作者去世后十年后编辑发表)解释道，在对东方未知艺术的探索中， Fenollosa发现了“在西方无法被辨识的主题和规则”。与此吻合的是，Fenollosa认为，对东方文化的思考分析，有助于美国的“文艺复兴”。
30年代的弗洛伊德，是印度与中国古董的收藏者;他收藏的琉璃器皿，其历史价值要大于审美价值。他被作品的内容所吸引，而不是形式和技艺，他更感兴趣的是这些艺术品的精神功能。他认为艺术源于潜意识思想。在创作前，作者是无意识的状态，而付诸于行动后，则变成了有意识;这一判断使他拒绝超现实主义理论。弗洛伊德相信，当创作艺术作品，达到完全的自主性时，也不可能彻底消除理性的思考。这个问题也存在于少番的艺术和与他有相似美学角度的作品上面。无论艺术家的客体是什么，他都要面临真实世界和思想世界的矛盾冲突。很多艺术作品，本来是艺术家消解内心冲突的载体，但唯一的问题是，过于靠近会失去焦点。少番也承认着一点，或许，他因此说自己是“一个不可救药的古典主义者”。
艺术的目的一直就是迷惑他人。而艺术的这种蒙骗，如少番所解读的那样，正有助于我们相信世界可能有一剂更好的良药的。